Февраль
15
Анализ-3
В течение веков в актере видели только исполнителя, который в меру своего таланта передает мысли, чувства, эмоции, которые вложены в его роль автором. Идея об актере—интерпретаторе авторского текста, актере—соавторе драматурга возникает лишь в конце эпохи Просвещения. В «Парадоксе об актере», главном теоретическом трактате актерского мастерства XVIII века, Дидро писал: «Иногда поэт чувствует сильнее, чем играющий его актер, иногда, — пожалуй, так бывает чаще, — актер воспринимает сильнее, чем играемый им поэт. Как нельзя более соответствует правде восклицание Вольтера, вырвавшееся у него, когда он увидел Клэрон в одной из своих пьес „Неужели я написал это?" Следует ли из этого заключить, что Клэрон понимала данный образ глубже, чем Вольтер? Во всяком случае, в данный момент тот идеальный образец, которому она следовала в своей игре, был выше того идеального образца, который был перед поэтом, когда он писал».
В начале XX века возник актер—соперник драматурга, актер, который считал себя вправе видоизменять, варьировать, переосмысливать и даже сознательно искажать текст пьесы и образ, созданный автором. Работа на конфликте с автором, работа на изломе драматургической структуры классического образа дала необычайную энергию театру XX века, определила новый способ взаимоотношений актера и образа. В двойственный союз актера и драматурга вошел третий персонаж — режиссер и занял лидирующее положение. Актер теперь встречался с авторским текстом через режиссерскую интерпретацию этого текста. И перед ним стояла задача не столько воплотить авторский образ, сколько режиссерскую трактовку авторского образа. Формула «Режиссер — автор спектакля» с начала XX века довольно четко зафиксировала новую модель театра, новую иерархию театральных профессий.
Действительность сложнее любых схем. Режиссер и актер часто оказывались и оказываются соратниками в попытке понимания и адекватного воплощения авторского текста. Но не менее часто актерское понимание роли расходится с режиссерским. Еще чаще режиссерское понимание текста пьесы отходит от собственно драматургических задач и целей. Отношения с режиссерами — очень сложный момент биографии Смоктуновского. Ни о ком не сказано в его книгах, статьях и интервью столько убийственно резких и часто несправедливых слов, как о режиссерах. В отношениях со своими режиссерами Иннокентий Смоктуновский всегда внутренне стоял «на страже», ревниво относясь к любой попытке «сбить» его с его собственного понимания роли и авторского слова. «Я знаю одно: во всех своих работах, будь то взлеты или провалы, находки или поражения, автор — я сам».
Смоктуновского обвиняли в плохом характере, в «звездной болезни», в премьерстве, в индивидуализме и неумении подчинить свои амбиции интересам общего дела. Но даже сами режиссеры, по крайней мере наиболее умные из них, угадывали в противодействии Смоктуновского режиссерской воле нечто более значительное, чем простой каприз премьера. Олег Ефремов констатировал: «Взаимоотношения Смоктуновского с режиссерами всегда были диалогическими, не простыми. Иннокентий Михайлович очень часто ругает режиссуру, которая, как ему кажется, не дает актеру осуществить собственный замысел роли. Я думаю, что не стоит обижаться на Смоктуновского и в этом случае».
Режиссер, встающий между ним и автором, неизбежно вызывал в Смоктуновском ревнивое чувство, которое могло дойти до ненависти. Самый яркий пример: отношение к Козинцеву. Уже на уровне сценария артист ощутил властную режиссерскую трактовку шекспировской пьесы и восстал против нее. В своей книге «Время добрых надежд» Смоктуновский вспоминает, как его колебаниям, браться или нет за роль Гамлета, положила конец его жена. «Заставив сниматься меня в „Гамлете" (прочтя чудовищный сценарий Г. Козинцева, я дважды категорически отказывался от этого „любезного" приглашения на роль), она не оставляла меня в этом единоборстве (...):
— У ТЕБЯ ПРЕКРАСНЫЙ ПОМОЩНИК — ВИЛЬЯМ ШЕКСПИР».
Воюя с режиссером за свое понимание Гамлета, актер так за всю жизнь и не простил Козинцеву его неуступчивости в этой борьбе. Необыкновенный успех фильма, принесшего артисту мировую известность, здесь ничего не менял, не решал и не искупал. В архиве Смоктуновского сохранился черновой набросок письма Козинцеву периода монтажа фильма, где актер достаточно настойчиво и не слишком уважительно «продавливает» свое представление о будущем фильме: «Уважаемый Григорий Михайлович! У вас в руках — фильм удивительный, каких не было, но у вас в руках и аморфный музыкальный фильмик. Чтобы фильм не получился музыкальным (здесь и далее выделено Смоктуновским— О. Е.), мне кажется, нужно выбросить музыку повсюду, где она не „льет воду" на мельницу пряного действия по мысли Шекспира. Там, где она призвана из каких-то режиссерских соображений (например, на кладбище Йорик у гроба), отвлекающих от действенности общего куска — там она губит эти куски напрочь, простите. (...) Музыка в этих кусках придумана и диссонирует с действием, губя его суть и эмоциональность. (...) Наши проходы с призраком — их много, они тянут. Как и сам призрак. К нему привыкаешь и уже не только не следишь за ним, не боишься его, но он просто надоедает. И моих планов в призраке — крупных планов тоже много. А здесь еще и рассвет идет, как в научно-популярном фильме».
Козинцев переосмысливал Шекспира, сдвигал акценты, но, главное, вторгался своими решениями в «святая святых»: во взаимоотношения актера и образа. Он отнял у актера его монолог «Быть или не быть», настояв на решении, когда шекспировский текст звучит за кадром на фоне молчащего Гамлета-Смоктуновского. И этого вмешательства Смоктуновский простить не смог никогда. Отказался сыграть у Козинцева короля Лира. И отзывался о признанном режиссере в тонах оскорбительных.
Привычное для середины XX века режиссерское «решение» сцены и роли для Смоктуновского оказывается неприемлемым и шокирующим. И здесь надо вспомнить, что актер-Смоктуновский формировался в глубокой провинции, в театре, существующем в другой культурной системе координат. Искания и прозрения художников начала века Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Вахтангова, Таирова перевернули представление о привычном театре, дали толчок театру нового типа, получившему название «режиссерский театр». Эпоха театральной революции триумфально прошла по миру, но театральная провинция продолжала пребывать в долгом времени дорежиссерского театра, сохранила в неприкосновенности не только останки мамонтов, но и «дорежисссрский театр». В одном из интервью Смоктуновского спросили, кто из режиссеров, с которыми он работал, был для него лучшим, он тут же огорошил корреспондента категорическим ответом: Фирс Шишигин!
Когда Иннокентий Смоктуновский сыграл Мышкина, о нем заговорили как об актере «нового типа». Точнее, видимо, было бы назвать его актером-мамонтом, неведомо как сохранившимся в вечной мерзлоте Норильска. В своей работе над ролью он практически не использовал никаких «находок» века XX: путь через автора к жизненной материи, которая лежит за ролью; использование собственной аффективной памяти; широкое привлечение самых разных дополнительных материалов; наконец, расширительное толкование авторского текста.
«Расширительное толкование» текста и даже борьба с ним — явления достаточно распространенные. Многие актеры и режиссеры строят роли, сцены, спектакли в противоречии и борьбе с драматургическим материалом. Начатая Станиславским линия постановок, как бы пробующих на прочность структуру текста, стала магистральной в театре XX века. Более того, иногда кажется, что наступил момент, когда работа на «столкновении» с текстом, на борьбе с автором стала всеобщей. И это постоянное испытание текстов «на прочность» привело к определенным деформациям восприятия, утере представления о возможности работы в согласии с текстом, следуя авторской логике. Сознательно и целенаправленно Смоктуновский отказывается «додумывать» за автора, тем более «преодолевать» автора. Извлекать свой образ «из текста», «следуя на поводу у драматургии», — основной способ работы Смоктуновского. И за этим стояла многовековая театральная традиция работы с ролью.
В заметках на полях Смоктуновского зафиксирована прежде всего его работа именно над драматургическим текстом. Безусловно, режиссерские замечания, задачи, подсказки — многое определяли в его трактовке как образа в целом, так и тех или иных сцен, но можно утверждать, что главным и ключевым в работе над ролью для Смоктуновского были отнюдь не режиссерские интерпретации, не система отношений, складывающаяся в работе с коллегами, но его связь с текстом пьесы, текстом роли, — его отношения с автором.
Надо отметить, что отношения с авторским текстом были для Смоктуновского отношениями отдельными и особенными. «Трудный» эгоцентричный партнер, не могущий не тянуть одеяло на себя, «неблагодарный», нелояльный артист, постоянно бунтующий против работающих с ним режиссеров, доходящий до ненависти и злобы по отношению к ним, Смоктуновский всегда удивительно бережен и корректен по отношению к драматургу, играет ли он в пьесах Шекспира или Погодина.
Автор был для актера главным помощником и главным союзником, верным и во многом самодостаточным. «Оставшись одни на один с пьесой, я вдруг понял: Шекспир не нуждается в домысливании, за него ничего не надо додумывать. Как говорится, дай Бог до него дотянуться». В рассказе о репетициях Шекспира — фиксация важнейших черт взаимодействия с автором: не расширять, не домысливать, понять, что хочет сказать автор в данном конкретном произведении.
Описывая впечатление от его Мышкина, Раиса Беньяш использовала достаточно избитый образ: «Как будто герой романа сошел со страниц книги и шагнул в нашу сегодняшнюю жизнь». Критический штамп передавал, однако, существеннейшую особенность и этого образа, и других образов, созданных Смоктуновским: роли, сотканные из вещества текста, образы людей небывалых, в жизни не встречающихся, вымечтанных Достоевским и Щедриным, Алексеем Толстым и Шекспиром. О его героях нельзя было сказать, будто их раньше где-то видел, где-то встречал. Их можно было найти только на страницах романа Достоевского, пьесы А. Толстого, чеховских пьес. Если Михаил Чехов строил свои образы из вещества фантазии, то Смоктуновский создавал свои образы из вещества текста.
Отказываясь «додумывать за автора», отказываясь выходить за пределы очерченной автором сферы, Смоктуновский обживал буквально каждый миллиметр авторского пространства. Раскладывая и проверяя текст роли по фразам, по словам, по буквам, Смоктуновский выстраивал и создавал своего героя в мельчайших подробностях, автором не выписанных и не указанных: шаг за шагом, деталь за деталью, подробность за подробностью, волосок к волоску, преодолевая сопротивление материала. На сцене Иннокентий Смоктуновский создавал своих героев в их телесном и зримом воплощении, в своих тетрадях он придумывал своих героев, выстраивал логику их поступков, переживаний, кардиограмму их чувств, движение мыслеобразов. Идя подряд по его записям, в ходе разворачивания образа, создаваемого артистом, у читателя его тетрадей возникает чувство соприсутствия: постепенно бледный туманный образ наливается живой кровью, начинаешь ощущать биение пульса, движение крови.
Актерские тетради Смоктуновского сохранили этот путь постепенного воссоздания образа Дорна, Иванова, Иудушки. Но сохранили и другое: отношения артиста с каждым из его персонажей.
* * *
В тетрадке с ролью Мастера («Бал при свечах» М. Булгакова) есть неожиданное сравнение:
«РАСТРОЕНИЕ.
АНАЛОГИЯ С СУЩЕСТВОВАНИЕМ АКТЕРА (НА СЦЕНЕ) В МОМЕНТ ТВОРЧЕСТВА.
1. Я
2. ОБРАЗ
3. МОЙ ГЛАЗ СО СТОРОНЫ НА „НАС" 1, 2».
Схематично пометки Смоктуновского можно разделить на три неравные группы.
Одна группа пометок посвящена общим вопросам: анализу особенностей авторского стиля, композиции пьесы, сверхзадаче будущего спектакля. В заметках этой группы Смоктуновский «вписывает» свой персонаж в контекст общего авторского замысла, в контекст будущего спектакля. В записях этой группы Смоктуновский рассматривает своего героя как персонаж определенного литературного произведения. И для Смоктуновского важно его место в структуре этого произведения, важны законы, по которым создан и существует этот образ, важны художественные функции, которые он выполняет в пьесе и их связь со сверхзадачей будущего спектакля. Ему важно уловить и сформулировать эстетическую систему координат, в которой существует его герой.
Можно сравнить записи артиста о Чехове, Достоевском и Салтыкове-Щедрине (важно, что это не специальные размышления об этих писателях, но заметки на полях ролей Иванова и Иудушки Головлева):
«ЧЕХОВ — ВНЕ НАСТРОЕНИЙ ЧЕЛОВЕКА — НЕПОНЯТЕН». «СЫГРАТЬ ЧЕХОВА ТОЛЬКО СЛОВАМИ — ЭТО ЗНАЧИТ СОВСЕМ НЕ СЫГРАТЬ ЕГО». «ЧЕХОВСКИЕ ПЕРСОНАЖИ — ТОЧНЫЕ, УНИКАЛЬНЫЕ И ОЧЕНЬ ЖИВЫЕ ТИПЫ — ЖИВЫЕ, НО ТИПЫ».
«ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДОСТОЕВСКОГО ВСЕГДА НАЧИНАЮТСЯ С 5-ГО АКТА ПО НАКАЛУ».
«САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН — РАЗНИЦА МЕЖДУ ТЕМ, КАК ЕГО ИГРАЮТ, И ТЕМ, КАК ЕГО МОЖНО И НУЖНО ЖИТЬ». «ЕСЛИ И EСTЬ, ЧЕМ МОЖНО УДИВИТЬ, ТО, КАК ЭТУ ОСТРОТУ СДЕЛАТЬ ЖИЗНЬЮ». «ЖЕСТОКОСТЬ, ЖЕСТОКОСТЬ, ЕЩЕ РАЗ ЖЕСТОКОСТЬ». «ЩЕДРИН ЖЕСТОК, ЗНАЧИТ, ЭТО НЕ НАШЕ ИЗОБРЕТЕНИЕ. ОНA (ЖЕСТОКОСТЬ) БЫЛА УЖЕ ТОГДА».
«ДОСТОЕВСКИЙ — ЭТО СГУСТКИ, НО СГУСТКИ ВЫСОТ ДУХА И ДУХОВНОСТИ. ЩЕДРИН — ЭТО КОМПАНИЯ, ЛИШЕННАЯ КАКИХ-ЛИБО ДУХОВНЫХ КАЧЕСТВ И СВЯЗЕЙ».
Определяя для себя стилевые особенности писателей, Смоктуновский стремится дать не «литературные» и искусствоведческие, а «действенные», «рабочие» определения, которые диктовали манеру игры или способ взаимодействия с персонажем. К примеру, определение персонажей — «живые, но типы» — помогает в выборе приемов подхода к роли. Играть не уникального человека, но искать в нем типичность, подчеркивать его связь с определенным специфическим социальным и психологическим слоем людей.
Записи Смоктуновского, характеризующие те или иные стилевые особенности автора, авторской манеры письма или композиции пьесы, не многочисленны, но их присутствие в рабочих тетрадках обязательно, и большей частью они выносятся на значимые «обложечные» места.
Можно сказать, что, приступая к работе над ролью, Смоктуновский начинал с определения «сверхзадачи» будущего спектакля, шел от общей трактовки к решению своей роли. Если Михаил Чехов, по его собственному свидетельству, в начале работы концентрировал внимание исключительно на роли, писал, что «только в самой последней стадии работы начинается осознание пьесы в целом», то для Смоктуновского необходимо понять и сформулировать общие задачи постановки, и только после этого — сверхзадачу роли.
К примеру, в «Иванове» Чехова:
«ПЬЕСА О СМЕРТИ, О РАЗРУШИТЕЛЬНЫХ ТЕНДЕНЦИЯХ В ПРИРОДЕ ЧЕЛОВЕКА». «КРИК О ТОМ, КАК ВСЕ МЫ БЕЗДУХОВНО ЖИВЕМ И ДУМАЕМ, ЧТО ЖИВЕМ».
И далее об образе Иванова, центрального героя пьесы:
«О ЖИЗНИ БЕЗ ИДЕИ. НЕВОЗМОЖНОСТЬ ЭТОГО — КАЧЕСТВО РУССКОГО ЧЕЛОВЕКА, РУССКОГО ИНТЕЛЛИГЕНТА». «НУЖНА ИДЕЯ!!!»
Смоктуновскому первым шагом необходимо ощущение целого, в которое будет вписываться его роль, необходимо найти и сформулировать это целое. Пометки «первого раздела» фиксировали это восприятие образа как художественного создания, частичку сложной общей конструкции пьесы. Образ рассматривался как своего рода фантом, выражение авторской воли, целей и задач, как служебная фигура в композиционном строении пьесы.
Вынося за первую страницу кратко схематично обозначенную «сердцевину» роли, Смоктуновский постепенно шаг за шагом обрисовывал, обживал, поправлял и уточнял все новые и новые составляющие.
Вторую группу в его записях образуют пометки, в которых Смоктуновский как бы «забывает», что его герой — придуманный персонаж, фантом, выражение авторской воли, — и пишет о нем, как о реально существующем человеке со своими уникальными чертами характера, со своими вкусами и желаниями, спонтанными реакциями и тайными расчетами.
В своем восприятии художественного образа мы, читатели и зрители, часто покидаем плоскость эстетическую и начинаем относиться к героям как к «живым» людям, на которых можно сердиться, в которых можно влюбиться, с которыми можно полемизировать. Сами создатели иногда начинают относиться к своим героям как к независимым от них созданиям, обладающим собственной волей. Часто цитируется пушкинское восклицание о том, что Татьяна неожиданно для него «выскочила замуж». С предельной лаконичностью в нескольких словах Пушкин зафиксировал авторское удивление и любование собственным персонажем, который вдруг начинает существовать по каким-то своим законам, вне зависимости от авторских расчетов, не спрашиваясь авторской воли. Для него, автора, персонаж тоже был в какой-то степени живым, неожиданным, непредсказуемым человеком.
И в этом смысле Смоктуновский, разгадывающий душевные движения, поток мыслеобразов, загадки психологии своего героя, идет путем вполне традиционным.
Смоктуновский дает множество контрастных описаний, рисуя портрет героя как бы светотенью. Напластование определений создаст необходимый объем образа:
О Мышкине: «ВЕСЬ В ПАРТНЕРАХ». «ЖАЛОСТЬ — ЛЮБОВЬ МЫШКИНА. ЛЮБИТ ЖАЛЕЮЧИ. ХРИСТОС!» «РЕБЕНОК С БОЛЬШИМИ ПЕЧАЛЬНЫМИ И УМНЫМИ ГЛАЗАМИ».
О царе Федоре: «ТОНКО ДУМАЮЩИЙ, С ВЫСОКОЙ ДУХОВНОЙ ОРГАНИЗАЦИЕЙ. ОН - СЫН ИОАННА ГРОЗНОГО, СЫН ОТ КРОВИ И ПЛОТИ, НО ДУХОМ ВЫШЕ, МНОГО-МНОГО ВЫШЕ». «ФИЛОСОФ, МЫСЛИТЕЛЬ, МИСТИК...». «СТРАННОЕ СУЩЕСТВО, МОГУЩЕЕ УСЛЫШАТЬ ФРАЗУ: „ЗАМЕТЬ ИХ ИМЕНА И ЗАПИШИ "».
Об Иванове: «ЧЕЛОВЕК ОПУСТОШЕН, НИЧЕМ НЕ МОЖЕТ ЗАНИМАТЬСЯ, И СТРАДАЕТ ОТ ЭТОГО». «ГОРДЫЙ, ГОРДЫЙ ЧЕЛОВЕК». «ОН ЖИВЕТ СЕЙЧАС СОГЛАСНО СОБСТВЕННЫМ ЧУВСТВАМ, А НЕ ДОЛГУ». «ГОРДОСТЬ НЕ ДАЕТ ПРИЗНАТЬ, ЧТО ЭТО ЕГО СЛОМАЛА ЖИЗНЬ — в СЕБЕ ИЩЕТ ПРИЧИНЫ». «ТАЙНА КАКАЯ В НЕМ...». «ЧЕЛОВЕК, СОЗДАННЫЙ СЛУЖЕНИЮ ЛЮДЯМ, НЕ МОЖЕТ ЖИТЬ БЕЗ ЭТОГО СЛУЖЕНИЯ». «ЕГО ПОЛОЖЕНИЕ: НА ЕГО ГЛАЗАХ СОВЕРШАЕТСЯ УЖАСНОЕ, А ОН НИЧЕГО НЕ МОЖЕТ СДЕЛАТЬ...».
О Дорне: «ТЕРПЕЛИВ. ТАКТИЧЕН». «ВСЕ ВРЕМЯ НАЩУПЫВАЕТ ИДЕЮ ЖИЗНИ». «ОН МНОГОЕ ЗНАЕТ О ЗДЕШНЕМ МИРЕ». «ЕГО НАКЛОННОСТИ: ВОТ ПОТОМУ-ТО, ЧТО ВСЯКИЙ ПО-СВОЕМУ ПРАВ, ВСЕ И СТРАДАЮТ».
О Часовщике: «ТЕРЯТЬ НЕЧЕГО, ВСЕ ПОТЕРЯЛ». «ВСЕ УЕХАЛИ, ОН ЛИШИЛСЯ СВОЕЙ КЛИЕНТУРЫ - СОСРЕДОТОЧЕН — ВНИМАТЕЛЕН». «МУДРЕЦ - НАДО, ЧТОБ ЛЕНИНУ БЫЛО ИНТЕРЕСНО С НИМ ГОВОРИТЬ». «УНИКАЛЬНЫЙ ТАЛАНТЛИВЫЙ ЧЕЛОВЕК». «ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ». «ДВОРЦОВЫЙ ЧАСОВЩИК». «ТОНКИЙ ЕВРЕЙ». «БИБЛЕЙСКАЯ МУДРОСТЬ». «НЕ ПОНИМАЕТ МНОГОГО. ПРОНИКАЕТ ВО ВРЕМЯ КАК ХУДОЖНИК».
О Мастере: «ВЫШЕЛ НА ПРЯМУЮ СВЯЗЬ С ВЫСШИМ. ЕМУ ДАНО ПОЧУВСТВОВАТЬ». «ТВОРЧЕСТВО — СИЮСЕКУНДНЫЙ ПРОЦЕСС». «МЕДИУМ! ЕМУ ДАНО НЕПОСРЕДСТВЕННОЕ ЗНАНИЕ ИСТИНЫ». «ДВА РАЗНЫХ ЧЕЛОВЕКА ПЕРЕД НАМИ».
Об Иудушке: «МАСШТАБ ЛИЧНОСТИ: ШЕКСПИР, НО ПО-РУССКИ, — РИЧАРД». «ДЕМАГОГ НА „ХОЛОДНОМ ГЛАЗУ"». «ЗНАМЕНАТЕЛЬНЫЙ СЫН, ПРЕДСКАЗАННЫЙ СВЯТЫМ СТАРЦЕМ». «ДЕРЕВЕНСКИЙ, ПРОСТОЙ, ТЕМНЫЙ, „НЕМНОГО" ДРЕМУЧИЙ. НЕ ХИТРИТ». «ЛЮБЯЩИЙ, НИКОГО НЕ ОБМАНЫВАЮЩИЙ И ОЧЕНЬ НЕПОСРЕДСТВЕННЫЙ СЫН». «ДОСТОЙНЫЙ ПРОДОЛЖАТЕЛЬ РОДА ГОЛОВЛЕВЫХ — ЗНАТНОГО, ХОЗЯЙСТВЕННОГО И РАЧИТЕЛЬНОГО РОДА!» «КРУПНАЯ СВОЛОЧЬ „РОКФЕЛЛЕР"». «ДУХОВНЫЙ ГЕРОЙ СО СВОЕЙ СВЯТОЙ ТЕМОЙ». «СТЕКЛЯННЫЙ УРОД». «ТАТЬ В НОЩИ». «ОЧЕНЬ НАИВЕН, НЕВЕЖЕСТВЕНЕН, СУТЯГА, „БОИТСЯ" ЧЕРТА». «ЖЛОБ С ОТМОРОЖЕННЫМИ ГЛАЗАМИ. ТОЛЬКО Я, ТОЛЬКО МНЕ, И ТОЛЬКО». «АПОСТОЛ БЕЗНРАВСТВЕННОСТИ».
Как художник накладывает краску слой за слоем, так и Смоктуновский постепенно создавал своих героев из «оценок», раздумий, описаний, из неожиданных сравнений и странных сопоставлений. Смоктуновский выписывает на нолях оттенки той или иной фразы, душевного движения, анализирует физическое и нравственное состояние героя в тот или иной момент действия.
В записях артиста зафиксировано его отношение со своими героями как с близкими людьми, которыми восхищаешься и на которых негодуешь, которых понимаешь в каких-то почти неуловимых оттенках мысли и настроений, душевных движений, симпатий и антипатий...
Он смотрит на героев со стороны, оценивая их с позиции заинтересованного наблюдателя, и только изредка его сдержанность изменяет ему, и тогда актер вдруг напрямую обращается к своему герою как к Другому, как отдельно от него существующему человеку из плоти и крови. Когда царь Федор «взял все на себя», простив Шуйского, артист обратился на полях к нему напрямую:
«СВОИМ ПОСТУПКОМ ТЫ ДОКАЗАЛ, ЧТО ТАК ЖЕ ВЫСОК ДУХОМ, КАК И РАНЬШЕ».
Или на полях сцены Иванова с Шурочкой в доме Лебедевых:
«АХ, КАК МНЕ ЖАЛЬ ЭТОГО ЧЕЛОВЕКА. ОН ИСПУГАН ТЕМ, КАКОВ ОН СЕЙЧАС. ЧТО ЖЕ ЭТО ТАКОЕ? ОН ХОЧЕТ НАЙТИ ОБЪЯСНЕНИЕ ЭТОМУ».
Об Иудушке в сцене с Аннинькой:
«БОЖЕ МОЙ, БОЖЕ МОЙ, КАКАЯ БЕЗНРАВСТВЕННОСТЬ».
В заметках второго раздела актер изучает своего героя как Другого, и в пометках запечатлен процесс постижения образа. Причем постижения, которое неотделимо связано с созданием. Актер как бы «забывает» о придуманности своего персонажа, о воле автора. Он анализирует поступки, слова, душевные движения персонажа не как выражение авторской воли, а спонтанную реакцию данного индивида на то или иное событие. Он постигает внутреннюю жизнь царя Федора, исходя из собственных представлений о мире и душе человеческой, и тем самым создает образ своего Федора, отличного от того, как видел и понимал своего героя А. К Толстой.
Можно сказать, что первые две группы пометок фиксируют способы работы Смоктуновского с образом (анализ стилистических особенностей того или иного автора; определение сверхзадачи пьесы и роли; выстраивание непрерывности душевной жизни его персонажа и т.д.). И собственно значение этих пометок трудно переоценить. Но существует еще один пласт пометок, выходящих за рамки «работы» с образом и переводящих разговор о способах взаимодействия актера и роли в иную плоскость.
Если записи первых двух разделов фиксируют привычный способ восприятия художественного образа, дистанцию, с которой мы воспринимаем его, то третья группа к традиционным двум измерениям восприятия героя литературного произведения добавляет еще одно. В записях артиста зафиксирован непостижимый момент слияния актера и образа. Слияния, недоступного не читателю и зрителю, но и самому автору пьесы или романа. В его заметках отражен момент возникновения «человеко-образа», момент, когда актер и персонаж становятся единым целым. Смоктуновский воспринимает своего героя уже не со стороны, а изнутри, сливается с ним. Начинает оценивать ситуации пьесы, поступки других персонажей с точки зрения своего героя. Появляется то самое «Я», когда актер становится Иудушкой, Федором, Ивановым.
На полях сцены Федора с Годуновым:
«ЭТО МОЯ БОЛЬ, БОЛЬ И ДОБРОТА».
Уже не от себя-актера, но от себя-Федора.
Этот момент превращения, возникновение «Я» по отношению к герою, похожий на невообразимое пересечение где-то в головокружительных пространствах двух параллельных прямых, зафиксирован в строчках на полях тетрадей.
Не рефлексируя и не ставя это задачей, артист вдруг меняет привычное «он» на «я». Меняет глаголы третьего лица на первое лицо. И уже любит, страдает, мучается, ненавидит и тоскует не герой, но то самое странное «Я», образованное из слияния артиста и образа.
Когда-то Немирович-Данченко сказал, что весь великий, им со Станиславским созданный театр, вся работа его, только на то и нужна, чтобы в какие-то моменты Тарасова — Анна Каренина в мучительной растерянности повторяла: «Что мне делать, Аннушка, что мне делать?». Кажется, что весь мучительный репетиционный процесс, все поиски и споры, все десять тысяч вопросов и бессонные ночи, когда в голове повторяется одна и та же сцена, реплика, фраза, — вся эта громада труда, упорства, самомучительства нужна как раз для этого момента, когда исчезает граница между собой и ролью, когда слезы и боль персонажа кажутся своими, когда нет ничего естественнее, чем искренне пожалеть увозимый маменькой в Погорелку тарантас или скорчиться от стыда за свои седые виски и жениховский фрак.
Создавая своего Бессеменова, Евгений Лебедев «проживет» чувствами старшины малярного цеха, увидит его глазами все повороты горьковской истории распада одной семьи. А вот в актерских тетрадях актера-режиссера Мейерхольда «Я» не возникнет ни разу. Царь Федор и принц Арагонский, Треплев и Мальволио — все эти они останутся для артиста персонажами, увиденными со стороны.
У Смоктуновского «Я» и «Он», первое и третье лицо чередуются в пределах одной страницы, данных встык фраз.
От себя-Иванова, слушающего игру Сарры:
«Что со мной?»
И дальше:
«Я ВСЕ ВРЕМЯ ВИЖУ ЭТО МОЕ НЕУДАВШЕЕСЯ ПРОШЛОЕ».
Или мысли Иванова о Львове:
«ОН НЕНАВИДИТ МЕНЯ — Я ЭТО ЗНАЮ».
Для описания действий и состояний Иванова используются глаголы от первого лица:
«ДА, ВИНОВАТ, ВИНОВАТ, И ЕЕ УЖЕ НЕ ЛЮБЛЮ».
«Я УМИРАЮ И НИЧЕГО НЕ МОГУ СДЕЛАТЬ. ЭТО УЖАСНО, ЭТО СТРАШНО — Я ВРОДЕ ПОНИМАЮ ЭТО УМОМ». «БРАТЕЦ, НЕ ТРОГАЙ МЕНЯ СЕЙЧАС!»
Отношение к Саше:
«ТЫ НЕ ЗАБЛУЖДАЙСЯ ВО МНЕ, Я — НЕ ГАМЛЕТ, СОВСЕМ НЕ ГАМЛЕТ».
«МЕНЯ СПАСАТЬ НЕ НАДО — НИЧЕГО НЕ ПОЛУЧИТСЯ».
«ЧТО ЖЕ Я ТАКОЕ, ЕСЛИ Я ЗДЕСЬ, А ОНА — ТАМ».
«Я НЕ БУДУ ОБВИНЯТЬ ЖИЗНЬ: Я САМ СЛАБ, Я САМ ВИНОВАТ».
«НЕ НУЖНО ТЕБЯ, НЕ НАДО ЭТОГО ДО... (КАКОЙ КОШМАР! Я ВЕДЬ ТОЖЕ ОБ ЭТОМ
ПОДУМАЛ. БОЖЕ, ЧТО ЖЕ ЭТО ТАКОЕ!)».
«Я НЕ МОГУ БЫТЬ ДРУГИМ, ВСЕ ЭТОГО ХОТЯТ, НО...».
«ОТПУСТИ ТЫ МЕНЯ — САМ, ТЫ ВИДИШЬ, Я НЕ МОГУ ОТОРВАТЬСЯ ОТ ТЕБЯ». «МОЯ ЖИЗНЬ.
МОЯ СОВЕСТЬ».
Конечно, эти строки пишет не Иванов, но и не Смоктуновский.
А тот самый Смоктуновский-Иванов, возникший из слияния актера и персонажа... Ощутив Иванова, или Федора, или Иудушку, как «Я», артист уже не фантазирует, что чувствует его герой, не реконструирует, не придумывает, не следует своей художественной интуиции, а знает во всей полноте, ощущая абсолютную правду существования здесь и сейчас. Он может восстановить весь «поток сознания» Иванова в сцене с Сашей:
«ЗНАЕТ, ЧУВСТВУЕТ ЕЕ ЛЮБОВЬ К СЕБЕ». «Я ЧУВСТВУЮ ЕЕ СИЛУ И ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ, КОТОРЫМИ ОБЛАДАЛ КОГДА-ТО». «САША — СПАСИТЕЛЬНОЕ-ЖИЗНЕУТВЕРЖДАЮЩЕЕ». «ТЫ НЕ ЗАБЛУЖДАЙСЯ ВО МНЕ, Я — НЕ ГАМЛЕТ, СОВСЕМ НЕ ГАМЛЕТ». «МЕНЯ СПАСАТЬ НЕ НАДО - НИЧЕГО НЕ ПОЛУЧИТСЯ». «НЕТ-НЕТ ЭТО НЕ ВЫХОД». См. ранее в главе «Иванов».
Понятно, что в этом случае актеру, действительно, не обязательно расписывать внешний облик своего персонажа, его движения и жесты. Смешно писать про самого себя: я буду тут такой-то и такой-то и посмотрю туда-то. Смоктуновский живет в ритме своего персонажа, сливается с его душевными поворотами, пульсацией настроения, малейшей вибрацией чувств и мыслей.
Создание «человеко-образа» считается счастьем и высшим достижением актерской профессии. И именно поэтому широко распространилось убеждение, что образ возникает в результате работы, усилий и т.д. Но дух веет, где хочет. И в одних тетрадках «Я» возникает буквально с первой же страницы, а в других — не менее тщательно отделанных — не возникает совсем.
Есть тетрадки ролей, где «Я» не возникает ни разу: в Часовщике из «Кремлевских курантов» или в Мастере в «Бале при свечах». Образ остается для актера чем-то отдельным — «он». Близким, понятным, родным, но отдельным. Он ходит, чувствует, думает, говорит. И актер понимает его в каких-то сокровенных и невнятных движениях, но образ остается отдельным, обособленным существом. Иногда «Я» возникает на полях роли, но крайне редко, как в тетрадке с ролью царя Федора. Любимый, вымечтанный образ оставался существующим большей частью отдельно. Смоктуновский наблюдал его в разных ситуациях, давал разгадки поведения в той или иной сцене, но волшебное «Я», «мой», глаголы от первого лица: говорю, думаю, хочу — практически не появлялись.
Может быть, именно в этом была главная причина недовольства спектаклем, желание сыграть Федора по-другому, вернуться к нему еще раз. Образ дразнил, мучил и... до конца все-таки, видимо, так и не давался.
Вместе с тем в тетрадях «Иванова» или «Иудушки Головлева» — «Я» возникает буквально с первых страниц. И тут ничего не решает отношение артиста к образу. Он мог невзлюбить Иванова, обзывать его «звероящером», уверять, что не понимает и не принимает этого человека. Но граница между актером и образом оказывается стертой с первых же строк. «Я»-Иванов диктует восприятие ситуации, отношения с персонажами пьесы как с живыми людьми, которых любишь и ненавидишь. Жизнь героя — «моя жизнь». Его терзания — «моя совесть».
Естественно, что актеру не слишком был симпатичен и Иудушка-кровопийца. Но тем не менее буквально сразу на полях тетради возникает «Я» в применении к герою.
От себя-Иудушки:
«НАДО ОТСТОЯТЬ ТО, ЧТО Я ЗАВОЕВАЛ».
«СЫНОВЬЯМ — НЕ ДАМ! НАЙДИТЕ СПОСОБ БОРЬБЫ С ЖИЗНЬЮ, НО НЕ СО М Н О Й . Я НЕ ДЛЯ ЭТОГО СВОЙ ПУТЬ ПРОШЕЛ. ПРОБУЙТЕ, ДЕРЗАЙТЕ!»
«И ПОЭТОМУ Я ГОВОРЮ, ГОВОРЮ, ГОВОРЮ, ПОКА НЕ ДОБИЛСЯ, ПОКА НЕ ПОДАВИЛ». «Я ОЧЕНЬ ОТКРОВЕННЫЙ МАЛЬЧИК».
«ВСЕ, ЧТО ХОЧЕТСЯ ЕЙ, — НЕ ХОЧЕТСЯ НАМ (БРАТЬЯМ)— МНЕ».
«Я ЗНАЮ, ЧТО ВЫ, МАМЕНЬКА, СЧИТАЕТЕ МОЮ ИСКРЕННОСТЬ И ЛЮБОВЬ К ВАМ ЛОЖЬЮ... НО ТЕМ НЕ МЕНЕЕ...»
«Я ЗНАЛ, Я ЧУВСТВОВАЛ, ЧТО ВЫ ТАК И РЕШИТЕ, —ЗНАЛ ЭТО С САМОГО НАЧАЛА».
«М, НУ, УВИДЬ МЕНЯ».
«Я ИХ М У Ч И Л, НО КАК ОНИ МЕНЯ М У Ч И Л И, И ПРОДОЛЖАЮТ МУЧИТЬ».
«ОЩУЩЕНИЕ МНОЮ НЕНАВИСТИ ОКРУЖАЮЩИХ — ПРИВЫЧНОЕ, И, СЛЕДОВАТЕЛЬНО, ВСЕ ОК. ЗНАЧИТ, Я НЕУЯЗВИМ ».
Вряд ли заполняя летучими заметками поля своих репетиционных тетрадей, Смоктуновский специально отмечал, какое местоимение и какую форму глагола он употребляет по отношению к образу. Тем более ценно, что, фиксируя «дыхание» артиста, его заметки сохранили все эти разные планы, которые исполнитель «держал» по отношению к создаваемому образу. Ничего раз и навсегда зафиксированного, все живое, меняющееся, пульсирующее.
Олег Ефремов, определяя актерскую природу Иннокентия Смоктуновского, категорично настаивал: «А Смоктуновский был актером, проживающим роль. Он ничего не изображал. Он именно „проживал" свои роли».
Это действительно так. Смоктуновский знал эти мгновения абсолютного перерождения в Другого, перехода в чужое «я», когда стыд и радость, боль и счастье его героя становились «моими» переживаниями, болью и счастьем. Но важно, что даже в эти минуты Смоктуновский продолжал удерживать в отношении к своим героям по крайней мере несколько разных планов, свободно скользя между слиянием и отстранением, между восприятием героя как реальности и как художественной выдумки.
Для удобства анализа мы делим записи Смоктуновского на группы, и это может кому-то дать мысль о своеобразной иерархической значимости этих групп. На самом же деле записи, относящиеся к разным группам, даны в тетрадях Смоктуновского вперемежку и встык. «Он», «ты» и «я» мешаются в рядом стоящих фразах. А иногда в пределах одной фразы. Личное местоимение «я» может стоять с глаголом третьего лица.
В своих записях Смоктуновский безотчетно фиксирует эту постоянную смену дистанции по отношению к своему герою. И эта подвижность — базовое качество во взаимодействии актера и образа. При всех уникальных возможностях, которые открывают актеру его полное слияние-растворение с играемой ролью, это слияние может стать опасным.
Говоря о том, что «я» в отношении к герою художественного произведения недоступно ни читателям, ни зрителям, ни автору пьесы, мы сознательно не упомянули одну категорию лиц, которые смело употребляют «я» по отношению к Наполеону и Калигуле, Татьяне Лариной и Раскольникову. Чистое «я» без возможности смены дистанции, без взгляда со стороны, без представления о герое как о художественном создании опасно приближает актера к сумасшедшему. И только удержание разных планов во взаимодействии с образом позволяет говорить об актере-творце.
Иннокентий Смоктуновский сохранял разные шины во взаимодействии с образом. Сохранял восприятие своего героя как художественного персонажа определенного произведения, отношение к герою, как к Другому, наконец, слияние со своим героем.
К. С. Станиславский назвал высшие актерские создания «человеко-ролью», подчеркнув момент создания именно нового человека, со своей индивидуальной психофизикой, — похожей и непохожей на своего создателя, — со своей судьбой. Собственно, создание этой «человеко-роли», по Станиславскому, и есть высшее актерское счастье, смысл и цель актерской профессии. Ради этого актеры учат чужие слова, надевают чужую одежду, входят, как в клетку, в границы иного «Я», чтобы в акте творческого преображения ощутить внутреннюю свободу.
Может быть, самую яркую метафору «человеко-роли» дал в своем «Превращении» Кафка, описав, как главный герой Грегор Замза, проснувшись, обнаружил, что превратился в насекомое с панцирно-твердой спиной, коричневым чешуйчатым животом и многочисленными тонкими ножками. Это был Грегор Замза, но одновременно и кто-то Другой, абсолютно на него непохожий. Этот Другой диктовал логику, пластику, ритм движений, своеобразие душевной жизни, желания, физические и душевные состояния... Грегор Замза помнил, каким он был, но сейчас он был Другим. Парадоксальное существование прежнего «Я» в панцирно-твердой оболочке Другого. Метафора страшноватая. Но, если вдуматься, вряд ли существование в образе Гамлета, Чичикова или Ивана Иваныча менее парадоксально и менее страшно, чем превращение в насекомое. Кафка оставил за скобками собственно процесс превращения: герой проснулся и был Другим.
Тетради Смоктуновского позволяют говорить о том, как это делалось, какими способами, методами, приемами достигалось это слияние актера и роли, себя и Другого. Мы попробовали пройти с артистом этим путем, понять логику и закономерности его маршрутов, которые помогут ответить на самые захватывающие и непреходящие вопросы: как происходит творческий процесс создания роли? какими законами управляется? каким правилам подчиняется? какими закономерностями движется? Сняты с репертуара спектакли. Все меньше остается зрителей, видевших Смоктуновского на сцене. В папках Музея Бахрушина хранятся актерские тетради, сохранившие движение мысли, напряжение воли, живой звук творчества.
OCR – PAVLOID 2006
1
В течение веков в актере видели только исполнителя, который в меру своего таланта передает мысли, чувства, эмоции, которые вложены в его роль автором. Идея об актере—интерпретаторе авторского текста, актере—соавторе драматурга возникает лишь в конце эпохи Просвещения. В «Парадоксе об актере», главном теоретическом трактате актерского мастерства XVIII века, Дидро писал: «Иногда поэт чувствует сильнее, чем играющий его актер, иногда, — пожалуй, так бывает чаще, — актер воспринимает сильнее, чем играемый им поэт. Как нельзя более соответствует правде восклицание Вольтера, вырвавшееся у него, когда он увидел Клэрон в одной из своих пьес „Неужели я написал это?" Следует ли из этого заключить, что Клэрон понимала данный образ глубже, чем Вольтер? Во всяком случае, в данный момент тот идеальный образец, которому она следовала в своей игре, был выше того идеального образца, который был перед поэтом, когда он писал».
В начале XX века возник актер—соперник драматурга, актер, который считал себя вправе видоизменять, варьировать, переосмысливать и даже сознательно искажать текст пьесы и образ, созданный автором. Работа на конфликте с автором, работа на изломе драматургической структуры классического образа дала необычайную энергию театру XX века, определила новый способ взаимоотношений актера и образа. В двойственный союз актера и драматурга вошел третий персонаж — режиссер и занял лидирующее положение. Актер теперь встречался с авторским текстом через режиссерскую интерпретацию этого текста. И перед ним стояла задача не столько воплотить авторский образ, сколько режиссерскую трактовку авторского образа. Формула «Режиссер — автор спектакля» с начала XX века довольно четко зафиксировала новую модель театра, новую иерархию театральных профессий.
Действительность сложнее любых схем. Режиссер и актер часто оказывались и оказываются соратниками в попытке понимания и адекватного воплощения авторского текста. Но не менее часто актерское понимание роли расходится с режиссерским. Еще чаще режиссерское понимание текста пьесы отходит от собственно драматургических задач и целей. Отношения с режиссерами — очень сложный момент биографии Смоктуновского. Ни о ком не сказано в его книгах, статьях и интервью столько убийственно резких и часто несправедливых слов, как о режиссерах. В отношениях со своими режиссерами Иннокентий Смоктуновский всегда внутренне стоял «на страже», ревниво относясь к любой попытке «сбить» его с его собственного понимания роли и авторского слова. «Я знаю одно: во всех своих работах, будь то взлеты или провалы, находки или поражения, автор — я сам».
Смоктуновского обвиняли в плохом характере, в «звездной болезни», в премьерстве, в индивидуализме и неумении подчинить свои амбиции интересам общего дела. Но даже сами режиссеры, по крайней мере наиболее умные из них, угадывали в противодействии Смоктуновского режиссерской воле нечто более значительное, чем простой каприз премьера. Олег Ефремов констатировал: «Взаимоотношения Смоктуновского с режиссерами всегда были диалогическими, не простыми. Иннокентий Михайлович очень часто ругает режиссуру, которая, как ему кажется, не дает актеру осуществить собственный замысел роли. Я думаю, что не стоит обижаться на Смоктуновского и в этом случае».
Режиссер, встающий между ним и автором, неизбежно вызывал в Смоктуновском ревнивое чувство, которое могло дойти до ненависти. Самый яркий пример: отношение к Козинцеву. Уже на уровне сценария артист ощутил властную режиссерскую трактовку шекспировской пьесы и восстал против нее. В своей книге «Время добрых надежд» Смоктуновский вспоминает, как его колебаниям, браться или нет за роль Гамлета, положила конец его жена. «Заставив сниматься меня в „Гамлете" (прочтя чудовищный сценарий Г. Козинцева, я дважды категорически отказывался от этого „любезного" приглашения на роль), она не оставляла меня в этом единоборстве (...):
— У ТЕБЯ ПРЕКРАСНЫЙ ПОМОЩНИК — ВИЛЬЯМ ШЕКСПИР».
Воюя с режиссером за свое понимание Гамлета, актер так за всю жизнь и не простил Козинцеву его неуступчивости в этой борьбе. Необыкновенный успех фильма, принесшего артисту мировую известность, здесь ничего не менял, не решал и не искупал. В архиве Смоктуновского сохранился черновой набросок письма Козинцеву периода монтажа фильма, где актер достаточно настойчиво и не слишком уважительно «продавливает» свое представление о будущем фильме: «Уважаемый Григорий Михайлович! У вас в руках — фильм удивительный, каких не было, но у вас в руках и аморфный музыкальный фильмик. Чтобы фильм не получился музыкальным (здесь и далее выделено Смоктуновским— О. Е.), мне кажется, нужно выбросить музыку повсюду, где она не „льет воду" на мельницу пряного действия по мысли Шекспира. Там, где она призвана из каких-то режиссерских соображений (например, на кладбище Йорик у гроба), отвлекающих от действенности общего куска — там она губит эти куски напрочь, простите. (...) Музыка в этих кусках придумана и диссонирует с действием, губя его суть и эмоциональность. (...) Наши проходы с призраком — их много, они тянут. Как и сам призрак. К нему привыкаешь и уже не только не следишь за ним, не боишься его, но он просто надоедает. И моих планов в призраке — крупных планов тоже много. А здесь еще и рассвет идет, как в научно-популярном фильме».
Козинцев переосмысливал Шекспира, сдвигал акценты, но, главное, вторгался своими решениями в «святая святых»: во взаимоотношения актера и образа. Он отнял у актера его монолог «Быть или не быть», настояв на решении, когда шекспировский текст звучит за кадром на фоне молчащего Гамлета-Смоктуновского. И этого вмешательства Смоктуновский простить не смог никогда. Отказался сыграть у Козинцева короля Лира. И отзывался о признанном режиссере в тонах оскорбительных.
Привычное для середины XX века режиссерское «решение» сцены и роли для Смоктуновского оказывается неприемлемым и шокирующим. И здесь надо вспомнить, что актер-Смоктуновский формировался в глубокой провинции, в театре, существующем в другой культурной системе координат. Искания и прозрения художников начала века Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Вахтангова, Таирова перевернули представление о привычном театре, дали толчок театру нового типа, получившему название «режиссерский театр». Эпоха театральной революции триумфально прошла по миру, но театральная провинция продолжала пребывать в долгом времени дорежиссерского театра, сохранила в неприкосновенности не только останки мамонтов, но и «дорежисссрский театр». В одном из интервью Смоктуновского спросили, кто из режиссеров, с которыми он работал, был для него лучшим, он тут же огорошил корреспондента категорическим ответом: Фирс Шишигин!
Когда Иннокентий Смоктуновский сыграл Мышкина, о нем заговорили как об актере «нового типа». Точнее, видимо, было бы назвать его актером-мамонтом, неведомо как сохранившимся в вечной мерзлоте Норильска. В своей работе над ролью он практически не использовал никаких «находок» века XX: путь через автора к жизненной материи, которая лежит за ролью; использование собственной аффективной памяти; широкое привлечение самых разных дополнительных материалов; наконец, расширительное толкование авторского текста.
«Расширительное толкование» текста и даже борьба с ним — явления достаточно распространенные. Многие актеры и режиссеры строят роли, сцены, спектакли в противоречии и борьбе с драматургическим материалом. Начатая Станиславским линия постановок, как бы пробующих на прочность структуру текста, стала магистральной в театре XX века. Более того, иногда кажется, что наступил момент, когда работа на «столкновении» с текстом, на борьбе с автором стала всеобщей. И это постоянное испытание текстов «на прочность» привело к определенным деформациям восприятия, утере представления о возможности работы в согласии с текстом, следуя авторской логике. Сознательно и целенаправленно Смоктуновский отказывается «додумывать» за автора, тем более «преодолевать» автора. Извлекать свой образ «из текста», «следуя на поводу у драматургии», — основной способ работы Смоктуновского. И за этим стояла многовековая театральная традиция работы с ролью.
В заметках на полях Смоктуновского зафиксирована прежде всего его работа именно над драматургическим текстом. Безусловно, режиссерские замечания, задачи, подсказки — многое определяли в его трактовке как образа в целом, так и тех или иных сцен, но можно утверждать, что главным и ключевым в работе над ролью для Смоктуновского были отнюдь не режиссерские интерпретации, не система отношений, складывающаяся в работе с коллегами, но его связь с текстом пьесы, текстом роли, — его отношения с автором.
Надо отметить, что отношения с авторским текстом были для Смоктуновского отношениями отдельными и особенными. «Трудный» эгоцентричный партнер, не могущий не тянуть одеяло на себя, «неблагодарный», нелояльный артист, постоянно бунтующий против работающих с ним режиссеров, доходящий до ненависти и злобы по отношению к ним, Смоктуновский всегда удивительно бережен и корректен по отношению к драматургу, играет ли он в пьесах Шекспира или Погодина.
Автор был для актера главным помощником и главным союзником, верным и во многом самодостаточным. «Оставшись одни на один с пьесой, я вдруг понял: Шекспир не нуждается в домысливании, за него ничего не надо додумывать. Как говорится, дай Бог до него дотянуться». В рассказе о репетициях Шекспира — фиксация важнейших черт взаимодействия с автором: не расширять, не домысливать, понять, что хочет сказать автор в данном конкретном произведении.
Описывая впечатление от его Мышкина, Раиса Беньяш использовала достаточно избитый образ: «Как будто герой романа сошел со страниц книги и шагнул в нашу сегодняшнюю жизнь». Критический штамп передавал, однако, существеннейшую особенность и этого образа, и других образов, созданных Смоктуновским: роли, сотканные из вещества текста, образы людей небывалых, в жизни не встречающихся, вымечтанных Достоевским и Щедриным, Алексеем Толстым и Шекспиром. О его героях нельзя было сказать, будто их раньше где-то видел, где-то встречал. Их можно было найти только на страницах романа Достоевского, пьесы А. Толстого, чеховских пьес. Если Михаил Чехов строил свои образы из вещества фантазии, то Смоктуновский создавал свои образы из вещества текста.
Отказываясь «додумывать за автора», отказываясь выходить за пределы очерченной автором сферы, Смоктуновский обживал буквально каждый миллиметр авторского пространства. Раскладывая и проверяя текст роли по фразам, по словам, по буквам, Смоктуновский выстраивал и создавал своего героя в мельчайших подробностях, автором не выписанных и не указанных: шаг за шагом, деталь за деталью, подробность за подробностью, волосок к волоску, преодолевая сопротивление материала. На сцене Иннокентий Смоктуновский создавал своих героев в их телесном и зримом воплощении, в своих тетрадях он придумывал своих героев, выстраивал логику их поступков, переживаний, кардиограмму их чувств, движение мыслеобразов. Идя подряд по его записям, в ходе разворачивания образа, создаваемого артистом, у читателя его тетрадей возникает чувство соприсутствия: постепенно бледный туманный образ наливается живой кровью, начинаешь ощущать биение пульса, движение крови.
Актерские тетради Смоктуновского сохранили этот путь постепенного воссоздания образа Дорна, Иванова, Иудушки. Но сохранили и другое: отношения артиста с каждым из его персонажей.
* * *
В тетрадке с ролью Мастера («Бал при свечах» М. Булгакова) есть неожиданное сравнение:
«РАСТРОЕНИЕ.
АНАЛОГИЯ С СУЩЕСТВОВАНИЕМ АКТЕРА (НА СЦЕНЕ) В МОМЕНТ ТВОРЧЕСТВА.
1. Я
2. ОБРАЗ
3. МОЙ ГЛАЗ СО СТОРОНЫ НА „НАС" 1, 2».
Схематично пометки Смоктуновского можно разделить на три неравные группы.
Одна группа пометок посвящена общим вопросам: анализу особенностей авторского стиля, композиции пьесы, сверхзадаче будущего спектакля. В заметках этой группы Смоктуновский «вписывает» свой персонаж в контекст общего авторского замысла, в контекст будущего спектакля. В записях этой группы Смоктуновский рассматривает своего героя как персонаж определенного литературного произведения. И для Смоктуновского важно его место в структуре этого произведения, важны законы, по которым создан и существует этот образ, важны художественные функции, которые он выполняет в пьесе и их связь со сверхзадачей будущего спектакля. Ему важно уловить и сформулировать эстетическую систему координат, в которой существует его герой.
Можно сравнить записи артиста о Чехове, Достоевском и Салтыкове-Щедрине (важно, что это не специальные размышления об этих писателях, но заметки на полях ролей Иванова и Иудушки Головлева):
«ЧЕХОВ — ВНЕ НАСТРОЕНИЙ ЧЕЛОВЕКА — НЕПОНЯТЕН». «СЫГРАТЬ ЧЕХОВА ТОЛЬКО СЛОВАМИ — ЭТО ЗНАЧИТ СОВСЕМ НЕ СЫГРАТЬ ЕГО». «ЧЕХОВСКИЕ ПЕРСОНАЖИ — ТОЧНЫЕ, УНИКАЛЬНЫЕ И ОЧЕНЬ ЖИВЫЕ ТИПЫ — ЖИВЫЕ, НО ТИПЫ».
«ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДОСТОЕВСКОГО ВСЕГДА НАЧИНАЮТСЯ С 5-ГО АКТА ПО НАКАЛУ».
«САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН — РАЗНИЦА МЕЖДУ ТЕМ, КАК ЕГО ИГРАЮТ, И ТЕМ, КАК ЕГО МОЖНО И НУЖНО ЖИТЬ». «ЕСЛИ И EСTЬ, ЧЕМ МОЖНО УДИВИТЬ, ТО, КАК ЭТУ ОСТРОТУ СДЕЛАТЬ ЖИЗНЬЮ». «ЖЕСТОКОСТЬ, ЖЕСТОКОСТЬ, ЕЩЕ РАЗ ЖЕСТОКОСТЬ». «ЩЕДРИН ЖЕСТОК, ЗНАЧИТ, ЭТО НЕ НАШЕ ИЗОБРЕТЕНИЕ. ОНA (ЖЕСТОКОСТЬ) БЫЛА УЖЕ ТОГДА».
«ДОСТОЕВСКИЙ — ЭТО СГУСТКИ, НО СГУСТКИ ВЫСОТ ДУХА И ДУХОВНОСТИ. ЩЕДРИН — ЭТО КОМПАНИЯ, ЛИШЕННАЯ КАКИХ-ЛИБО ДУХОВНЫХ КАЧЕСТВ И СВЯЗЕЙ».
Определяя для себя стилевые особенности писателей, Смоктуновский стремится дать не «литературные» и искусствоведческие, а «действенные», «рабочие» определения, которые диктовали манеру игры или способ взаимодействия с персонажем. К примеру, определение персонажей — «живые, но типы» — помогает в выборе приемов подхода к роли. Играть не уникального человека, но искать в нем типичность, подчеркивать его связь с определенным специфическим социальным и психологическим слоем людей.
Записи Смоктуновского, характеризующие те или иные стилевые особенности автора, авторской манеры письма или композиции пьесы, не многочисленны, но их присутствие в рабочих тетрадках обязательно, и большей частью они выносятся на значимые «обложечные» места.
Можно сказать, что, приступая к работе над ролью, Смоктуновский начинал с определения «сверхзадачи» будущего спектакля, шел от общей трактовки к решению своей роли. Если Михаил Чехов, по его собственному свидетельству, в начале работы концентрировал внимание исключительно на роли, писал, что «только в самой последней стадии работы начинается осознание пьесы в целом», то для Смоктуновского необходимо понять и сформулировать общие задачи постановки, и только после этого — сверхзадачу роли.
К примеру, в «Иванове» Чехова:
«ПЬЕСА О СМЕРТИ, О РАЗРУШИТЕЛЬНЫХ ТЕНДЕНЦИЯХ В ПРИРОДЕ ЧЕЛОВЕКА». «КРИК О ТОМ, КАК ВСЕ МЫ БЕЗДУХОВНО ЖИВЕМ И ДУМАЕМ, ЧТО ЖИВЕМ».
И далее об образе Иванова, центрального героя пьесы:
«О ЖИЗНИ БЕЗ ИДЕИ. НЕВОЗМОЖНОСТЬ ЭТОГО — КАЧЕСТВО РУССКОГО ЧЕЛОВЕКА, РУССКОГО ИНТЕЛЛИГЕНТА». «НУЖНА ИДЕЯ!!!»
Смоктуновскому первым шагом необходимо ощущение целого, в которое будет вписываться его роль, необходимо найти и сформулировать это целое. Пометки «первого раздела» фиксировали это восприятие образа как художественного создания, частичку сложной общей конструкции пьесы. Образ рассматривался как своего рода фантом, выражение авторской воли, целей и задач, как служебная фигура в композиционном строении пьесы.
Вынося за первую страницу кратко схематично обозначенную «сердцевину» роли, Смоктуновский постепенно шаг за шагом обрисовывал, обживал, поправлял и уточнял все новые и новые составляющие.
Вторую группу в его записях образуют пометки, в которых Смоктуновский как бы «забывает», что его герой — придуманный персонаж, фантом, выражение авторской воли, — и пишет о нем, как о реально существующем человеке со своими уникальными чертами характера, со своими вкусами и желаниями, спонтанными реакциями и тайными расчетами.
В своем восприятии художественного образа мы, читатели и зрители, часто покидаем плоскость эстетическую и начинаем относиться к героям как к «живым» людям, на которых можно сердиться, в которых можно влюбиться, с которыми можно полемизировать. Сами создатели иногда начинают относиться к своим героям как к независимым от них созданиям, обладающим собственной волей. Часто цитируется пушкинское восклицание о том, что Татьяна неожиданно для него «выскочила замуж». С предельной лаконичностью в нескольких словах Пушкин зафиксировал авторское удивление и любование собственным персонажем, который вдруг начинает существовать по каким-то своим законам, вне зависимости от авторских расчетов, не спрашиваясь авторской воли. Для него, автора, персонаж тоже был в какой-то степени живым, неожиданным, непредсказуемым человеком.
И в этом смысле Смоктуновский, разгадывающий душевные движения, поток мыслеобразов, загадки психологии своего героя, идет путем вполне традиционным.
Смоктуновский дает множество контрастных описаний, рисуя портрет героя как бы светотенью. Напластование определений создаст необходимый объем образа:
О Мышкине: «ВЕСЬ В ПАРТНЕРАХ». «ЖАЛОСТЬ — ЛЮБОВЬ МЫШКИНА. ЛЮБИТ ЖАЛЕЮЧИ. ХРИСТОС!» «РЕБЕНОК С БОЛЬШИМИ ПЕЧАЛЬНЫМИ И УМНЫМИ ГЛАЗАМИ».
О царе Федоре: «ТОНКО ДУМАЮЩИЙ, С ВЫСОКОЙ ДУХОВНОЙ ОРГАНИЗАЦИЕЙ. ОН - СЫН ИОАННА ГРОЗНОГО, СЫН ОТ КРОВИ И ПЛОТИ, НО ДУХОМ ВЫШЕ, МНОГО-МНОГО ВЫШЕ». «ФИЛОСОФ, МЫСЛИТЕЛЬ, МИСТИК...». «СТРАННОЕ СУЩЕСТВО, МОГУЩЕЕ УСЛЫШАТЬ ФРАЗУ: „ЗАМЕТЬ ИХ ИМЕНА И ЗАПИШИ "».
Об Иванове: «ЧЕЛОВЕК ОПУСТОШЕН, НИЧЕМ НЕ МОЖЕТ ЗАНИМАТЬСЯ, И СТРАДАЕТ ОТ ЭТОГО». «ГОРДЫЙ, ГОРДЫЙ ЧЕЛОВЕК». «ОН ЖИВЕТ СЕЙЧАС СОГЛАСНО СОБСТВЕННЫМ ЧУВСТВАМ, А НЕ ДОЛГУ». «ГОРДОСТЬ НЕ ДАЕТ ПРИЗНАТЬ, ЧТО ЭТО ЕГО СЛОМАЛА ЖИЗНЬ — в СЕБЕ ИЩЕТ ПРИЧИНЫ». «ТАЙНА КАКАЯ В НЕМ...». «ЧЕЛОВЕК, СОЗДАННЫЙ СЛУЖЕНИЮ ЛЮДЯМ, НЕ МОЖЕТ ЖИТЬ БЕЗ ЭТОГО СЛУЖЕНИЯ». «ЕГО ПОЛОЖЕНИЕ: НА ЕГО ГЛАЗАХ СОВЕРШАЕТСЯ УЖАСНОЕ, А ОН НИЧЕГО НЕ МОЖЕТ СДЕЛАТЬ...».
О Дорне: «ТЕРПЕЛИВ. ТАКТИЧЕН». «ВСЕ ВРЕМЯ НАЩУПЫВАЕТ ИДЕЮ ЖИЗНИ». «ОН МНОГОЕ ЗНАЕТ О ЗДЕШНЕМ МИРЕ». «ЕГО НАКЛОННОСТИ: ВОТ ПОТОМУ-ТО, ЧТО ВСЯКИЙ ПО-СВОЕМУ ПРАВ, ВСЕ И СТРАДАЮТ».
О Часовщике: «ТЕРЯТЬ НЕЧЕГО, ВСЕ ПОТЕРЯЛ». «ВСЕ УЕХАЛИ, ОН ЛИШИЛСЯ СВОЕЙ КЛИЕНТУРЫ - СОСРЕДОТОЧЕН — ВНИМАТЕЛЕН». «МУДРЕЦ - НАДО, ЧТОБ ЛЕНИНУ БЫЛО ИНТЕРЕСНО С НИМ ГОВОРИТЬ». «УНИКАЛЬНЫЙ ТАЛАНТЛИВЫЙ ЧЕЛОВЕК». «ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ». «ДВОРЦОВЫЙ ЧАСОВЩИК». «ТОНКИЙ ЕВРЕЙ». «БИБЛЕЙСКАЯ МУДРОСТЬ». «НЕ ПОНИМАЕТ МНОГОГО. ПРОНИКАЕТ ВО ВРЕМЯ КАК ХУДОЖНИК».
О Мастере: «ВЫШЕЛ НА ПРЯМУЮ СВЯЗЬ С ВЫСШИМ. ЕМУ ДАНО ПОЧУВСТВОВАТЬ». «ТВОРЧЕСТВО — СИЮСЕКУНДНЫЙ ПРОЦЕСС». «МЕДИУМ! ЕМУ ДАНО НЕПОСРЕДСТВЕННОЕ ЗНАНИЕ ИСТИНЫ». «ДВА РАЗНЫХ ЧЕЛОВЕКА ПЕРЕД НАМИ».
Об Иудушке: «МАСШТАБ ЛИЧНОСТИ: ШЕКСПИР, НО ПО-РУССКИ, — РИЧАРД». «ДЕМАГОГ НА „ХОЛОДНОМ ГЛАЗУ"». «ЗНАМЕНАТЕЛЬНЫЙ СЫН, ПРЕДСКАЗАННЫЙ СВЯТЫМ СТАРЦЕМ». «ДЕРЕВЕНСКИЙ, ПРОСТОЙ, ТЕМНЫЙ, „НЕМНОГО" ДРЕМУЧИЙ. НЕ ХИТРИТ». «ЛЮБЯЩИЙ, НИКОГО НЕ ОБМАНЫВАЮЩИЙ И ОЧЕНЬ НЕПОСРЕДСТВЕННЫЙ СЫН». «ДОСТОЙНЫЙ ПРОДОЛЖАТЕЛЬ РОДА ГОЛОВЛЕВЫХ — ЗНАТНОГО, ХОЗЯЙСТВЕННОГО И РАЧИТЕЛЬНОГО РОДА!» «КРУПНАЯ СВОЛОЧЬ „РОКФЕЛЛЕР"». «ДУХОВНЫЙ ГЕРОЙ СО СВОЕЙ СВЯТОЙ ТЕМОЙ». «СТЕКЛЯННЫЙ УРОД». «ТАТЬ В НОЩИ». «ОЧЕНЬ НАИВЕН, НЕВЕЖЕСТВЕНЕН, СУТЯГА, „БОИТСЯ" ЧЕРТА». «ЖЛОБ С ОТМОРОЖЕННЫМИ ГЛАЗАМИ. ТОЛЬКО Я, ТОЛЬКО МНЕ, И ТОЛЬКО». «АПОСТОЛ БЕЗНРАВСТВЕННОСТИ».
Как художник накладывает краску слой за слоем, так и Смоктуновский постепенно создавал своих героев из «оценок», раздумий, описаний, из неожиданных сравнений и странных сопоставлений. Смоктуновский выписывает на нолях оттенки той или иной фразы, душевного движения, анализирует физическое и нравственное состояние героя в тот или иной момент действия.
В записях артиста зафиксировано его отношение со своими героями как с близкими людьми, которыми восхищаешься и на которых негодуешь, которых понимаешь в каких-то почти неуловимых оттенках мысли и настроений, душевных движений, симпатий и антипатий...
Он смотрит на героев со стороны, оценивая их с позиции заинтересованного наблюдателя, и только изредка его сдержанность изменяет ему, и тогда актер вдруг напрямую обращается к своему герою как к Другому, как отдельно от него существующему человеку из плоти и крови. Когда царь Федор «взял все на себя», простив Шуйского, артист обратился на полях к нему напрямую:
«СВОИМ ПОСТУПКОМ ТЫ ДОКАЗАЛ, ЧТО ТАК ЖЕ ВЫСОК ДУХОМ, КАК И РАНЬШЕ».
Или на полях сцены Иванова с Шурочкой в доме Лебедевых:
«АХ, КАК МНЕ ЖАЛЬ ЭТОГО ЧЕЛОВЕКА. ОН ИСПУГАН ТЕМ, КАКОВ ОН СЕЙЧАС. ЧТО ЖЕ ЭТО ТАКОЕ? ОН ХОЧЕТ НАЙТИ ОБЪЯСНЕНИЕ ЭТОМУ».
Об Иудушке в сцене с Аннинькой:
«БОЖЕ МОЙ, БОЖЕ МОЙ, КАКАЯ БЕЗНРАВСТВЕННОСТЬ».
В заметках второго раздела актер изучает своего героя как Другого, и в пометках запечатлен процесс постижения образа. Причем постижения, которое неотделимо связано с созданием. Актер как бы «забывает» о придуманности своего персонажа, о воле автора. Он анализирует поступки, слова, душевные движения персонажа не как выражение авторской воли, а спонтанную реакцию данного индивида на то или иное событие. Он постигает внутреннюю жизнь царя Федора, исходя из собственных представлений о мире и душе человеческой, и тем самым создает образ своего Федора, отличного от того, как видел и понимал своего героя А. К Толстой.
Можно сказать, что первые две группы пометок фиксируют способы работы Смоктуновского с образом (анализ стилистических особенностей того или иного автора; определение сверхзадачи пьесы и роли; выстраивание непрерывности душевной жизни его персонажа и т.д.). И собственно значение этих пометок трудно переоценить. Но существует еще один пласт пометок, выходящих за рамки «работы» с образом и переводящих разговор о способах взаимодействия актера и роли в иную плоскость.
Если записи первых двух разделов фиксируют привычный способ восприятия художественного образа, дистанцию, с которой мы воспринимаем его, то третья группа к традиционным двум измерениям восприятия героя литературного произведения добавляет еще одно. В записях артиста зафиксирован непостижимый момент слияния актера и образа. Слияния, недоступного не читателю и зрителю, но и самому автору пьесы или романа. В его заметках отражен момент возникновения «человеко-образа», момент, когда актер и персонаж становятся единым целым. Смоктуновский воспринимает своего героя уже не со стороны, а изнутри, сливается с ним. Начинает оценивать ситуации пьесы, поступки других персонажей с точки зрения своего героя. Появляется то самое «Я», когда актер становится Иудушкой, Федором, Ивановым.
На полях сцены Федора с Годуновым:
«ЭТО МОЯ БОЛЬ, БОЛЬ И ДОБРОТА».
Уже не от себя-актера, но от себя-Федора.
Этот момент превращения, возникновение «Я» по отношению к герою, похожий на невообразимое пересечение где-то в головокружительных пространствах двух параллельных прямых, зафиксирован в строчках на полях тетрадей.
Не рефлексируя и не ставя это задачей, артист вдруг меняет привычное «он» на «я». Меняет глаголы третьего лица на первое лицо. И уже любит, страдает, мучается, ненавидит и тоскует не герой, но то самое странное «Я», образованное из слияния артиста и образа.
Когда-то Немирович-Данченко сказал, что весь великий, им со Станиславским созданный театр, вся работа его, только на то и нужна, чтобы в какие-то моменты Тарасова — Анна Каренина в мучительной растерянности повторяла: «Что мне делать, Аннушка, что мне делать?». Кажется, что весь мучительный репетиционный процесс, все поиски и споры, все десять тысяч вопросов и бессонные ночи, когда в голове повторяется одна и та же сцена, реплика, фраза, — вся эта громада труда, упорства, самомучительства нужна как раз для этого момента, когда исчезает граница между собой и ролью, когда слезы и боль персонажа кажутся своими, когда нет ничего естественнее, чем искренне пожалеть увозимый маменькой в Погорелку тарантас или скорчиться от стыда за свои седые виски и жениховский фрак.
Создавая своего Бессеменова, Евгений Лебедев «проживет» чувствами старшины малярного цеха, увидит его глазами все повороты горьковской истории распада одной семьи. А вот в актерских тетрадях актера-режиссера Мейерхольда «Я» не возникнет ни разу. Царь Федор и принц Арагонский, Треплев и Мальволио — все эти они останутся для артиста персонажами, увиденными со стороны.
У Смоктуновского «Я» и «Он», первое и третье лицо чередуются в пределах одной страницы, данных встык фраз.
От себя-Иванова, слушающего игру Сарры:
«Что со мной?»
И дальше:
«Я ВСЕ ВРЕМЯ ВИЖУ ЭТО МОЕ НЕУДАВШЕЕСЯ ПРОШЛОЕ».
Или мысли Иванова о Львове:
«ОН НЕНАВИДИТ МЕНЯ — Я ЭТО ЗНАЮ».
Для описания действий и состояний Иванова используются глаголы от первого лица:
«ДА, ВИНОВАТ, ВИНОВАТ, И ЕЕ УЖЕ НЕ ЛЮБЛЮ».
«Я УМИРАЮ И НИЧЕГО НЕ МОГУ СДЕЛАТЬ. ЭТО УЖАСНО, ЭТО СТРАШНО — Я ВРОДЕ ПОНИМАЮ ЭТО УМОМ». «БРАТЕЦ, НЕ ТРОГАЙ МЕНЯ СЕЙЧАС!»
Отношение к Саше:
«ТЫ НЕ ЗАБЛУЖДАЙСЯ ВО МНЕ, Я — НЕ ГАМЛЕТ, СОВСЕМ НЕ ГАМЛЕТ».
«МЕНЯ СПАСАТЬ НЕ НАДО — НИЧЕГО НЕ ПОЛУЧИТСЯ».
«ЧТО ЖЕ Я ТАКОЕ, ЕСЛИ Я ЗДЕСЬ, А ОНА — ТАМ».
«Я НЕ БУДУ ОБВИНЯТЬ ЖИЗНЬ: Я САМ СЛАБ, Я САМ ВИНОВАТ».
«НЕ НУЖНО ТЕБЯ, НЕ НАДО ЭТОГО ДО... (КАКОЙ КОШМАР! Я ВЕДЬ ТОЖЕ ОБ ЭТОМ
ПОДУМАЛ. БОЖЕ, ЧТО ЖЕ ЭТО ТАКОЕ!)».
«Я НЕ МОГУ БЫТЬ ДРУГИМ, ВСЕ ЭТОГО ХОТЯТ, НО...».
«ОТПУСТИ ТЫ МЕНЯ — САМ, ТЫ ВИДИШЬ, Я НЕ МОГУ ОТОРВАТЬСЯ ОТ ТЕБЯ». «МОЯ ЖИЗНЬ.
МОЯ СОВЕСТЬ».
Конечно, эти строки пишет не Иванов, но и не Смоктуновский.
А тот самый Смоктуновский-Иванов, возникший из слияния актера и персонажа... Ощутив Иванова, или Федора, или Иудушку, как «Я», артист уже не фантазирует, что чувствует его герой, не реконструирует, не придумывает, не следует своей художественной интуиции, а знает во всей полноте, ощущая абсолютную правду существования здесь и сейчас. Он может восстановить весь «поток сознания» Иванова в сцене с Сашей:
«ЗНАЕТ, ЧУВСТВУЕТ ЕЕ ЛЮБОВЬ К СЕБЕ». «Я ЧУВСТВУЮ ЕЕ СИЛУ И ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ, КОТОРЫМИ ОБЛАДАЛ КОГДА-ТО». «САША — СПАСИТЕЛЬНОЕ-ЖИЗНЕУТВЕРЖДАЮЩЕЕ». «ТЫ НЕ ЗАБЛУЖДАЙСЯ ВО МНЕ, Я — НЕ ГАМЛЕТ, СОВСЕМ НЕ ГАМЛЕТ». «МЕНЯ СПАСАТЬ НЕ НАДО - НИЧЕГО НЕ ПОЛУЧИТСЯ». «НЕТ-НЕТ ЭТО НЕ ВЫХОД». См. ранее в главе «Иванов».
Понятно, что в этом случае актеру, действительно, не обязательно расписывать внешний облик своего персонажа, его движения и жесты. Смешно писать про самого себя: я буду тут такой-то и такой-то и посмотрю туда-то. Смоктуновский живет в ритме своего персонажа, сливается с его душевными поворотами, пульсацией настроения, малейшей вибрацией чувств и мыслей.
Создание «человеко-образа» считается счастьем и высшим достижением актерской профессии. И именно поэтому широко распространилось убеждение, что образ возникает в результате работы, усилий и т.д. Но дух веет, где хочет. И в одних тетрадках «Я» возникает буквально с первой же страницы, а в других — не менее тщательно отделанных — не возникает совсем.
Есть тетрадки ролей, где «Я» не возникает ни разу: в Часовщике из «Кремлевских курантов» или в Мастере в «Бале при свечах». Образ остается для актера чем-то отдельным — «он». Близким, понятным, родным, но отдельным. Он ходит, чувствует, думает, говорит. И актер понимает его в каких-то сокровенных и невнятных движениях, но образ остается отдельным, обособленным существом. Иногда «Я» возникает на полях роли, но крайне редко, как в тетрадке с ролью царя Федора. Любимый, вымечтанный образ оставался существующим большей частью отдельно. Смоктуновский наблюдал его в разных ситуациях, давал разгадки поведения в той или иной сцене, но волшебное «Я», «мой», глаголы от первого лица: говорю, думаю, хочу — практически не появлялись.
Может быть, именно в этом была главная причина недовольства спектаклем, желание сыграть Федора по-другому, вернуться к нему еще раз. Образ дразнил, мучил и... до конца все-таки, видимо, так и не давался.
Вместе с тем в тетрадях «Иванова» или «Иудушки Головлева» — «Я» возникает буквально с первых страниц. И тут ничего не решает отношение артиста к образу. Он мог невзлюбить Иванова, обзывать его «звероящером», уверять, что не понимает и не принимает этого человека. Но граница между актером и образом оказывается стертой с первых же строк. «Я»-Иванов диктует восприятие ситуации, отношения с персонажами пьесы как с живыми людьми, которых любишь и ненавидишь. Жизнь героя — «моя жизнь». Его терзания — «моя совесть».
Естественно, что актеру не слишком был симпатичен и Иудушка-кровопийца. Но тем не менее буквально сразу на полях тетради возникает «Я» в применении к герою.
От себя-Иудушки:
«НАДО ОТСТОЯТЬ ТО, ЧТО Я ЗАВОЕВАЛ».
«СЫНОВЬЯМ — НЕ ДАМ! НАЙДИТЕ СПОСОБ БОРЬБЫ С ЖИЗНЬЮ, НО НЕ СО М Н О Й . Я НЕ ДЛЯ ЭТОГО СВОЙ ПУТЬ ПРОШЕЛ. ПРОБУЙТЕ, ДЕРЗАЙТЕ!»
«И ПОЭТОМУ Я ГОВОРЮ, ГОВОРЮ, ГОВОРЮ, ПОКА НЕ ДОБИЛСЯ, ПОКА НЕ ПОДАВИЛ». «Я ОЧЕНЬ ОТКРОВЕННЫЙ МАЛЬЧИК».
«ВСЕ, ЧТО ХОЧЕТСЯ ЕЙ, — НЕ ХОЧЕТСЯ НАМ (БРАТЬЯМ)— МНЕ».
«Я ЗНАЮ, ЧТО ВЫ, МАМЕНЬКА, СЧИТАЕТЕ МОЮ ИСКРЕННОСТЬ И ЛЮБОВЬ К ВАМ ЛОЖЬЮ... НО ТЕМ НЕ МЕНЕЕ...»
«Я ЗНАЛ, Я ЧУВСТВОВАЛ, ЧТО ВЫ ТАК И РЕШИТЕ, —ЗНАЛ ЭТО С САМОГО НАЧАЛА».
«М, НУ, УВИДЬ МЕНЯ».
«Я ИХ М У Ч И Л, НО КАК ОНИ МЕНЯ М У Ч И Л И, И ПРОДОЛЖАЮТ МУЧИТЬ».
«ОЩУЩЕНИЕ МНОЮ НЕНАВИСТИ ОКРУЖАЮЩИХ — ПРИВЫЧНОЕ, И, СЛЕДОВАТЕЛЬНО, ВСЕ ОК. ЗНАЧИТ, Я НЕУЯЗВИМ ».
Вряд ли заполняя летучими заметками поля своих репетиционных тетрадей, Смоктуновский специально отмечал, какое местоимение и какую форму глагола он употребляет по отношению к образу. Тем более ценно, что, фиксируя «дыхание» артиста, его заметки сохранили все эти разные планы, которые исполнитель «держал» по отношению к создаваемому образу. Ничего раз и навсегда зафиксированного, все живое, меняющееся, пульсирующее.
Олег Ефремов, определяя актерскую природу Иннокентия Смоктуновского, категорично настаивал: «А Смоктуновский был актером, проживающим роль. Он ничего не изображал. Он именно „проживал" свои роли».
Это действительно так. Смоктуновский знал эти мгновения абсолютного перерождения в Другого, перехода в чужое «я», когда стыд и радость, боль и счастье его героя становились «моими» переживаниями, болью и счастьем. Но важно, что даже в эти минуты Смоктуновский продолжал удерживать в отношении к своим героям по крайней мере несколько разных планов, свободно скользя между слиянием и отстранением, между восприятием героя как реальности и как художественной выдумки.
Для удобства анализа мы делим записи Смоктуновского на группы, и это может кому-то дать мысль о своеобразной иерархической значимости этих групп. На самом же деле записи, относящиеся к разным группам, даны в тетрадях Смоктуновского вперемежку и встык. «Он», «ты» и «я» мешаются в рядом стоящих фразах. А иногда в пределах одной фразы. Личное местоимение «я» может стоять с глаголом третьего лица.
В своих записях Смоктуновский безотчетно фиксирует эту постоянную смену дистанции по отношению к своему герою. И эта подвижность — базовое качество во взаимодействии актера и образа. При всех уникальных возможностях, которые открывают актеру его полное слияние-растворение с играемой ролью, это слияние может стать опасным.
Говоря о том, что «я» в отношении к герою художественного произведения недоступно ни читателям, ни зрителям, ни автору пьесы, мы сознательно не упомянули одну категорию лиц, которые смело употребляют «я» по отношению к Наполеону и Калигуле, Татьяне Лариной и Раскольникову. Чистое «я» без возможности смены дистанции, без взгляда со стороны, без представления о герое как о художественном создании опасно приближает актера к сумасшедшему. И только удержание разных планов во взаимодействии с образом позволяет говорить об актере-творце.
Иннокентий Смоктуновский сохранял разные шины во взаимодействии с образом. Сохранял восприятие своего героя как художественного персонажа определенного произведения, отношение к герою, как к Другому, наконец, слияние со своим героем.
К. С. Станиславский назвал высшие актерские создания «человеко-ролью», подчеркнув момент создания именно нового человека, со своей индивидуальной психофизикой, — похожей и непохожей на своего создателя, — со своей судьбой. Собственно, создание этой «человеко-роли», по Станиславскому, и есть высшее актерское счастье, смысл и цель актерской профессии. Ради этого актеры учат чужие слова, надевают чужую одежду, входят, как в клетку, в границы иного «Я», чтобы в акте творческого преображения ощутить внутреннюю свободу.
Может быть, самую яркую метафору «человеко-роли» дал в своем «Превращении» Кафка, описав, как главный герой Грегор Замза, проснувшись, обнаружил, что превратился в насекомое с панцирно-твердой спиной, коричневым чешуйчатым животом и многочисленными тонкими ножками. Это был Грегор Замза, но одновременно и кто-то Другой, абсолютно на него непохожий. Этот Другой диктовал логику, пластику, ритм движений, своеобразие душевной жизни, желания, физические и душевные состояния... Грегор Замза помнил, каким он был, но сейчас он был Другим. Парадоксальное существование прежнего «Я» в панцирно-твердой оболочке Другого. Метафора страшноватая. Но, если вдуматься, вряд ли существование в образе Гамлета, Чичикова или Ивана Иваныча менее парадоксально и менее страшно, чем превращение в насекомое. Кафка оставил за скобками собственно процесс превращения: герой проснулся и был Другим.
Тетради Смоктуновского позволяют говорить о том, как это делалось, какими способами, методами, приемами достигалось это слияние актера и роли, себя и Другого. Мы попробовали пройти с артистом этим путем, понять логику и закономерности его маршрутов, которые помогут ответить на самые захватывающие и непреходящие вопросы: как происходит творческий процесс создания роли? какими законами управляется? каким правилам подчиняется? какими закономерностями движется? Сняты с репертуара спектакли. Все меньше остается зрителей, видевших Смоктуновского на сцене. В папках Музея Бахрушина хранятся актерские тетради, сохранившие движение мысли, напряжение воли, живой звук творчества.
OCR – PAVLOID 2006
1
Вы сейчас в разделе : Образ > Ресурсы > О Актёрстве > Егошина > Анализ-3
